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En 1938 se estrenó Olympia, un documental dirigido por la virtuosa cineasta alemana Leni Riefenstahl que plasma en 226 minutos los mejores momentos de los Juegos Olímpicos de Berlín 1936. Sus puntos a favor son varios: es el primer largometraje sobre la competencia, cuenta con una estética impecable y el empleo de técnicas cinematográficas innovadoras que más adelante serían enseñadas en todas las escuelas de cine, y fue elegida por muchos cineastas como una de las diez mejores películas de la historia del séptimo arte. Pero el problema del documental no es técnico ni narrativo, sino ideológico. El contexto sociopolítico y el tratamiento estético que le dio Riefenstahl condicionaron para siempre a su obra maestra, que se convirtió en el arquetipo de propaganda disfrazada de cine de calidad.  

En nuestro país hubo un intento bastante más modesto, mucho menos virtuoso e “involuntario” —claro, según su propio creador— de enaltecer un régimen genocida y mostrar una realidad sociopolítica alterada, a través de un evento deportivo de suma importancia para el pueblo argentino y bajo la forma cinematográfica. Llevó el sugestivo título La fiesta de todos.

La película —que originalmente iba a llamarse “Nuestra fiesta: Argentina campeón”— fue dirigida y escrita por Sergio Renán en coautoría con Hugo Sofovich y Mario Sabato, hijo del escritor Ernesto Sabato que firmaba bajo el pseudónimo “Adrián Quiroga”. Fue realizada sobre la base de más de 120 horas de material fílmico registrado por la empresa brasileña Milton Reizs Corp, cuyos derechos fueron adquiridos por el empresario Héctor Francisco Capózzolo para la realización del documental.   

La fiesta de todos es una película híbrida, un Frankenstein cinematográfico montado a partir de retazos de documental de acontecimiento, partes de docudrama y secuencias de sketches cómicos, tan populares en el cine y la televisión de finales de los ‘70, con la intención de mostrar “cómo se vivió ese acontecimiento, reflejar ese sentimiento de unidad surgido cuando, poco antes, se lindaba con la ‘Argentina año verde’”, según el propio Renán a la revista Somos.

La “Olympia” de la dictadura argentina

Luego de un prólogo en el que el montaje juega un papel fundamental al momento de comparar a los deportistas arios con las esculturas de los atletas semidivinos de la Grecia clásica, Riefenstahl utiliza una espectacular toma aérea que nos lleva de paseo por los cielos hasta llegar al Estadio Olímpico de Berlín, donde asistimos como espectadores al impresionante desfile inaugural. Todo es alegría y fiesta en el inicio de Olympia: el público exultante vitorea al líder y extiende sus manos haciendo el clásico saludo fascista y, por supuesto, entre tamaños de planos largos e impersonales y rostros desconocidos, aparece un primer plano solitario y contundente: se trata de Adolf Hitler, serio, concentrado, alzando su brazo en saludo marcial tristemente célebre.

De forma similar, La fiesta de todos comienza con un gran plano general aéreo en movimiento que nos introduce a un Monumental repleto, para mostrarnos la verdadera fiesta que se vivía dentro del estadio. Miles de globos, millones de papelitos, el clamor de un público exaltado, y entre esa marea de rostros anónimos aparece el primer personaje identificable, y no se trata de ninguno de los protagonistas del evento deportivo: ni el técnico César Luis Menotti, ni el goleador Mario Alberto Kempes, mucho menos el capitán Luis Alberto Pasarella, la primera cara reconocible es la de Jorge Rafael Videla, seguido de atrás por Emilio Eduardo Massera y Orlando Agosti. Al igual que Riefenstahl en Olympia, Renán elige establecer como figura principal del espectáculo —y, por extensión, de la película— a un presidente de facto, un dictador y genocida. Toda una declaración de principios voluntaria y consecuente con lo que se ve durante el resto de la película.

A excepción de lo que ocurre dentro del campo de fútbol —que fue registrado al estilo del documental clásico— todas las secuencias que vemos en La fiesta de todos son simuladas. Son actuaciones y recreaciones, desde la falsa cabina de transmisión de José María Muñoz y su ladero Roberto Ayala, hasta el chanta vendedor de banderitas —que en un primer momento haría Alberto Olmedo, hasta que se optó por Mario Sánchez— y los festejos del artificial público brasileño en las calles de Buenos Aires.

“Se inicia el Campeonato del Mundo de 1978. Generaciones de argentinos estaban deseando este campeonato que será nuestra imagen ante el exterior”, dice con fervor Muñoz, dando a entender que si el deporte era importante, también era imperiosa la venta de nuestra imagen al extranjero, en especial a los países y las organizaciones que sospechaban y desconfiaban de lo que sucedía en la Argentina. Había que mostrar un país en paz, unido, otorgándole al relato una mirada optimista digna de aquella “fiesta de todos” los argentinos de bien.

En resumen, la película de Renán es un panfleto siniestro disfrazado de cine familiar, arte utilizado para tergiversar la realidad y entretener a las masas mientras el gobierno de facto imponía su régimen de terror, que mató, torturó e hizo desaparecer a miles de personas.

Entre los fragmentos de puro fútbol animados por una voz en Off y los falsos relatos de Muñoz, el director inserta varios sketchs con humoradas poco elaboradas e impostada simpatía. La propaganda se cuela con poca sutileza. “El Contra”, clásico personaje televisivo encarnado por Juan Carlos Calabró, representa por ejemplo al porteño mala onda, el “antiargentino” al que todos querían demostrarle que nuestro país podía llevar adelante un Mundial de fútbol.    

“Paren un poco la mano. Acuérdense que hay una campaña sobre el comportamiento humano”, le dice El Contra a una turba de pasajeros de colectivo que quiere lincharlo por mofarse de Kempes. “Eso es para los turistas”, retruca el colectivero, y el hombre que quiere pegarle insiste: “¡Para los turistas, no para vos!”, mientras desde el fondo se oye, como un coro griego trágico, “para los turistas”.

Por supuesto hay actitudes propagandísticas aún más burdas que la torpe escena del colectivo, como el monólogo de Roberto Maidana sobre el inicio del primer acto: “Esto que estamos viendo y que nos emociona hasta las lágrimas es un símbolo que representa nuestras ganas de ser, de hacer, de demostrar que podemos (...), y todo ello concluido y funcionando mucho antes de la fecha de iniciación del torneo, dando la mejor respuesta a los escépticos del ‘no llegamos’. Para nosotros, los argentinos, la historia importante empieza antes de esta fiesta, y termina en esta fiesta. Porque el Mundial, para nosotros, fue un desafío donde el fútbol no tenía nada que ver, sí la malevolencia y el escepticismo, y respondimos con las obras realizadas y la actitud serena y generosa de un pueblo maduro, de pantalones largos”.

Tal vez la frase más increíble de la película sea la que pronuncia uno de los protagonistas deportivos. Observada a la distancia y teniendo en cuenta el contexto sociopolítico que atravesaba el país, es difícil creer que no haya sido adrede. César Luis Menotti reconoce en una entrevista exclusiva para la película que el equipo sabía que el país entero estaba pendiente de su presentación y que todos los ciudadanos estaban en la cancha con ellos, en sentido metafórico. “Todo se interrumpió”, asegura, y mirando a cámara dice: “Nosotros fuimos el único centro de un país detenido”. ¿Entendía Menotti que había centros de detención ilegales a su alrededor y que a sólo 1300 metros del Monumental se encontraba la ESMA, el mayor centro clandestino de detención del país? Todo se interrumpió, incluso las torturas a algunos detenidos como Miriam Lewin, una periodista detenida en la ESMA a quien sus captores sacaron a festejar el campeonato mundial por la Avenida Libertador.

Entre el chauvinismo y la misoginia

“El film buscará reproducir las sensaciones y emociones que vivíamos los argentinos, (...) la adhesión masiva del público femenino.” Renán no encontró mejor forma de mostrar esa adhesión femenina que a través de sketches no sólo burdos sino también machistas. Ya desde la primera escena ficcionalizada —sin contar el relato apócrifo desde la falsa cabina de Muñoz y Ayala—, la misoginia asoma en los diálogos de una discusión entre los “hombres de la casa” y las mujeres que cohabitan con ellos. “¿Sabés lo que sos vos? Una viuda. Mientras dure el Mundial los hombres en esta casa no estamos. ¿Entendés? No existimos”, dice el personaje de Ulises Dumont desde el sillón, secundado por Ricardo Darín, y el locutor con voz risueña comenta: “Claro. El Mundial comenzó siendo exclusivamente masculino”.

Pero es la propia Nélida Lobato quien más adelante —entre imágenes frívolas de mujeres coquetas que se peinan frente a un espejo de mano o posan de forma exagerada en las tribunas de los distintos estadios— refuerza algunas de las ideas machistas que propone la película con frases como: “Para entonces, el fútbol dejó de ser una propiedad masculina. A esa altura del Mundial invadimos y alegramos los estadios con nuestra presencia. Con nosotras, el fútbol comenzó a ser un deporte casi elegante. Y nuestra presencia no fue solamente decorativa. Ingresamos con argumentos propios en la discusión, aportamos nuestro punto de vista y nos detuvimos en detalles importantes que habían pasado desapercibidos para los torpes ojos de los hombres. Por ejemplo, en pintas como ésta”, mientras el espectador observa el plano cintura de un jugador recorriendo la cancha.

Marta Lynch también aporta su granito de arena machista: “La Argentina era un país con 25 millones de directores técnicos. Y hasta nosotras que habíamos sentido en un principio el Mundial como una calamidad teníamos nuestras propias ideas acerca de la formación del seleccionado nacional”. Pero lo que se muestra a continuación no es más que otro paso de comedia costumbrista con dos mujeres que en principio parecen hablar sobre táctica futbolística pero en realidad se refieren sólo a lo estético; hablan de los ojos de este jugador o la barba de aquel otro, mientras el marido se queja porque la comida no está lista, la casa es un desastre y no hay ni una camisa limpia.

Renán alguna vez declaró a propósito de las críticas a La fiesta de todos: “En torno a esa película hay miradas profundamente parciales e injustas. Esa gente no tiene clara la alegría colectiva que se vivió en el Mundial 78 y que yo admito haber compartido. En cambio, nadie habla de Crecer de golpe, la película que hice sobre un texto de Conti, muerto por la dictadura”.

En contraste con estas palabras, la película cierra con un contundente monólogo propagandístico del historiador Félix Luna, que reafirma todo lo antes mostrado durante el film y reivindica a un gobierno de facto utilizando al pueblo como excusa: “Estas multitudes delirantes, limpias, unánimes, son lo más parecido que he visto en mi vida a un pueblo maduro, realizado, vibrando con un sentimiento común, sin que nadie se sienta derrotado o marginado. Y tal vez por primera vez en este país, sin que la alegría de uno signifique la tristeza del otro”.

La fiesta de todos es una película olvidable en el sentido estrictamente cinematográfico, pero vale como testimonio de la forma en que el séptimo arte fue utilizado con la intención de torcer la realidad de un país durante su dictadura más sangrienta.